I
Desde que tiene memoria, Angela Wilson dibujaba en sus cuadernos. Eran trazos enloquecidos que transgredían el formato y en los que se ocultaba información reservada. Entre las intrincadas líneas del grafito o el lápiz pasta, Angela camuflaba emociones impresentables, para que nadie, ni siquiera ella, pudiera descifrarlas. Dibujaba todo el día y en cualquier parte, como si por la mano respirara su adolescente cabeza.


II
Para averiguar lo que era el Arte, Angela entró a estudiar esa carrera en la Universidad Católica, en pleno gobierno militar. Entonces Chile era un país en blanco y negro: con buenos y malos, izquierda y derecha, inteligentes y cretinos. Réplica en miniatura del panorama bipolar, la Escuela era un campo contradictorio que reeditaba “el viejo mito reaccionario del corazón contra la cabeza”, como diría Roland Barthes. Todo un contexto político demandaba que el Arte (así con mayúscula) ostentara la superioridad lingüística de la inteligencia crítica de izquierda. Desplegando su violencia sutil, este mito reaccionario condenó al exilio cultural a todos aquellos que no entraban en su lógica de guerra fría. Angela, de hecho, se volvió invisible y en vez de averiguar lo que era el Arte, ahogó su deseo de ser artista. Como muchos compañeros de su generación, Angela se quedó callada, en el centro de su nudo ciego.


III
Casi 20 años duró su silencio. Entonces se dio cuenta cabal de cómo el miedo había ido cubriendo el deseo y decidió desatar las hebras de su nudo ciego. A comienzos del 2000, una hebra cayó en el taller de Eugenio Dittborn y tiró de las otras, una por una. Con la ayuda de Dittborn, Angela comprendió que el Arte era, precisamente, el reverso de su miedo. Curiosamente, cuando Angela volvió a pintar lo hizo en blanco y negro, como era su batalla entre el pudor y el deseo, el silencio y el arrojo.


IV
Adherida al lenguaje abstracto, Angela puso el foco en la contradicción: ese concepto atravesaría todos los niveles de su obra. La opción por la pintura es un primer índice. Ella recurre al canon (la madre) para desde allí ensayar una “salida de madre”, como un gesto de independencia. Salida de madre que significa contrariar el mandato a la sumisión y, al mismo tiempo, ser expulsada del útero materno para quedar afuera, exhibida en los espacios culturales. Y si el útero fuera el centro del nudo ciego, para salirse de madre hay que terminar de desatar el nudo y, finalmente, cortar el cordón umbilical. La elección del esmalte sintético como su material pictórico fortalece esta expulsión tan natural como sangrienta. “Me gusta el esmalte porque es barato y uno puede derrocharlo”, dice Angela. “Me gusta que tenga de derrame, de exceso, de mugre”


V
Angela sabe que la contradicción, cuando se asume, no sólo es poderosa, sino también erótica. Lo erótico, según Roland Barthes, se encontraría justo en ese borde contradictorio entre el canon (continuidad) y su variación (ruptura). El vestido no es erótico; tampoco lo es la desnudez: sino ese lugar donde el borde de la falda deslinda con la piel. Borde que ella convierte en método constructivo y elemento de juego. Porque muchos de sus trabajos son polípticos armados a partir de cuadros más pequeños que se yuxtaponen. Cada cuadro es autónomo, no es un fragmento de la obra mayor, sino una pieza independiente que disputa un lugar dentro del conjunto. En el armado de estos polípticos Angela se preocupa de que las piezas queden siempre en un cierto descalce. No le interesa que se arme una imagen completamente continua, sino generar la ilusión de un gran cuerpo que, al observarse desde cerca, deja asomar bordes, que son también cicatrices y quiebres.


VI
Obra del transcurrir, lo que estos últimos años Angela ha llevado a la tela no es imagen, sino tiempo. Sus pinturas no obedecen a un plan previo que luego será plasmado, sino que se van configurando como trayectorias paralelas a sus propios procesos de autoexploración. Sus pinturas emergen como expresión material de conflictos psíquicos y como salida a superficie (pictórica) de un deseo que se niega al desciframiento. Hay un permanente juego entre ocultar y mostrar. Así, el ensimismamiento de su ejercicio artístico se opone a la expresión visual de la pintura como voz protagónica. La pintura dice todo lo que el artista no puede decir. Hay, sin duda, en el campo lingüístico de la abstracción, una especie de vaciamiento del discurso, que opera a favor de la materialidad de la obra.


VII
Decir y no decir. Las pinturas de Angela están hechas en capas que se sobreponen, cubriendo y ocultando la anterior. Casi siempre, lo primero que registra sobre la tela es un texto, que traduce emociones, sueños o ideas personales, como un desplazamiento del diario de vida. A veces también se trata de mapas, de planos de ciudades o de paisajes bosquejados. Luego vendrá el proceso pictórico, capa por capa, tiempo por tiempo, duelo por duelo: hasta que los secretos nuevamente queden camuflados y ante nosotros sólo aparezca la densidad del cuadro que, sin embargo, deja algunos espacios más vacíos, para que podamos adivinar que allí adentro, en el fondo, se oculta algo. “Hay muchas pérdidas que he tenido que elaborar para poder pintar”, dice Angela. “El hecho de que los referentes se oculten y desaparezcan, habla de la pérdida”.


VIII
“Cuando muestro y oculto al mismo tiempo, estoy diciendo que las cosas no son lo que parecen. Pienso que en cada cosa anida una contradicción intrínseca. Detrás del tipo con más desplante, está también el más vulnerable. A mí sólo me interesa el arte que confronta su propia fragilidad”.




Catalina Mena, Septiembre, 2009.




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